IL GRANDE INVERNO (Neve Cane Piede)

Gennaio 2018 – FreeSolo Produzioni s.r.l. rileva i diritti cinematografici del romanzo

“NEVE CANE PIEDE”

di CLAUDIO MORANDINI.

Exormaedizioni

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 FreeSolo Produzioni è felice di annunciare l’acquisizione dei diritti cinematografici del bellissimo romanzo di Claudio Morandini“Neve Cane Piede”, edito da Exormaedizioni

– Vincitore del Premio Procida – Isola di Arturo – Elsa Morante 2016.
– Selezionato, assieme a 
Tu non tacere di Ervas e Il silenzio del lottatore di Milone, per l’edizione 2016 del concorso Bookciak, destinato ai videomaker che si sono ispirati a uno di questi libri.
– Nella cinquina dei finalisti della seconda edizione del Premio Letterario Città di Lugnano. Premio della Giuria popolare con la seguente motivazione: «Per la narrazione fortemente poetica e insieme minuziosamente realistica con cui il racconto di montagna e la primitiva ingenua ferocia del protagonista si distendono in momenti di straordinaria umanità a contrasto con una realtà e natura estreme, caricandosi anche di toni grotteschi e caricaturali.»
– Vincitore della seconda edizione di Modus Legendi, promosso da Billy – Il vizio di leggere.

Un libro già tradotto in Francia, Spagna, Turchia e Cile.

Un romanzo che sta scaldando l’entusiasmo della critica e il cuore dei lettori.

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In the Alps, there is a lonesome valley where the old and scatterbrained Adelmo Farandola wanders, crazy with solitude.
Adelmo’s only companion is a nagging dog; together they form an unusual comic pairing, since Adelmo is able to understand its talking as well as those of other animals of the mountains. He also understands the voices of the wind, the sky, and even of the dead.

Struggling in the wild and hostile nature around him, we follow him in the changing of seasons and in the repetitiveness of his actions: but then one day, as spring arrives, Adelmo and his dog notice a foot in the melting snow.

Snow, dog, foot is a strange little book that one can read cover to cover, enchanted by its characters and their sarcastic profundity.

Inizio riprese del film

INVERNO 2018/2019 

Il romanzo si svolge nell’ambiente immenso e ostile della montagna, dove il racconto dell’isolamento dell’uomo, del ripetersi dei suoi gesti e dell’ostinazione dei suoi pensieri è reso dalla descrizione minuziosamente realistica che a volte si carica anche di toni grotteschi e caricaturali, soprattutto nei dialoghi tra uomo e animali, questi ultimi dotati di loquacità assai sviluppata.

In un vallone isolato delle Alpi si aggira un vecchio scontroso e smemorato, Adelmo Farandola, che la solitudine ha reso allucinato: accanto a lui, un cane petulante e chiacchierone che gli fa da spalla comica, qualche altro animale, un giovane guardiacaccia, poco altro. La vita di Adelmo scorrerebbe scandita dai cambiamenti stagionali, tra estati passate a isolarsi nel bivacco sperduto e inverni di buio e deliri nella baita ricoperta da metri di neve, se un giorno di primavera, nel corso del disgelo, Adelmo non vedesse spuntare un piede umano dal fronte di una delle tante valanghe che si abbattono sulla vallata.

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Claudio Morandini
Nieve, perro, pie

traducción de Macarena García Moggia

Edicola Ediciones
Collection: 

Paginas: 154
ISBN (paper): 9789569277382
Published: October 2017

 

Adelmo Farandola es un viejo malhumorado y desmemoriado, a quien la soledad ha vuelto loco. Su vida transcurre escondida por las estaciones, entre veranos que pasa aislado en un campamento perdido en la montaña e inviernos de oscuridad y delirios en su refugio enterrado bajo metros de nieve. Hasta un día en que él y el perro insistente y hablador que le hace compañía ven despuntar, en la pared de una avalancha de nieve que cae sobre el valle, un pie humano.

En el 2016 la novela ganó el Premio Procida – Isola di Arturo – Elsa Morante

Nieve, perro, pie narra la vida en el entorno inmenso, hostil y terrible de la montaña. La descripción minuciosamente realista, cargada a veces de matices grotescos, sobre todo en los diálogos entre hombre y animales, vuelve todavía más poderoso el relato del aislamiento del hombre, de la repetición de sus gestos y de la obstinación de sus pensamientos.

Un libro que no se asemeja a ninguno en el panorama italiano de los últimos años, ligero y durísimo.
(G. Ghiotti, L’Unità) 

 

Neve, cane, piede (Exòrma) di Claudio Morandini racconta l’oblio gelidamente stravagante, le cose che smarriscono i contorni, i ricordi che si fanno indistinguibili dall’immaginazione.
(Giorgio Vasta, Il Venerdì di Repubblica, 4 marzo 2016)

Ciò che emerge da quest’affilata breve partitura è, ancora una volta, la preoccupazione (al limite dell’ossessione patologica) di Morandini per la messa a fuoco del racconto, la scelta della cadenza adatta: in una parola, della voce.
(Domenico Calcaterra, L’Indice dei libri del mese, giugno 2016)

Un libro che non somiglia a nessuno nel panorama italiano degli ultimi anni, leggero e durissimo.
(Giorgio Ghiotti, L’Unità, 14 dicembre 2015)

Morandini costruisce un romanzo breve impeccabile, capace di forzare schemi e strutture narrative tradizionali, «schivando il galateo del plot», senza però mai cedere di una pagina alla cura del dettaglio, alla precisione lessicale, al ritmo musicale della frase.
(Fabrizio Coscia,  Il Mattino, 2 dicembre 2015)

È un piccolo editore a pubblicare un libro così potente, quasi un oggetto alieno precipitato nelle patrie lettere: Neve, cane, piede, di Claudio Morandini (Exòrma).
(Filippo La Porta, Left n. 8, 20 febbraio 2016)

La neve, il cane, il piede: enigmi di un disagio cosmico racchiuso in una natura selvaggia, generosa quanto ostile, dove tra pace e silenzio trovano spazio fantasie e leggende.
(Sergio Pent, TuttoLibri de La Stampa, 25 febbraio 2017)

Capita, che si incocci in una scrittura basilare, nel senso capace di dire le basi, le rocce su cui si abbarbicano le incomprensibili, tragiche e comiche, vite degli umani (…). È  il caso di Morandini, scrittore roccioso, appunto.
(Fabio Donalisio, Blow Up n. 214, marzo 2016)

Misteri così ne vorrei vedere sempre.
(Michela Murgia, Quante Storie, Rai 3, 10 marzo 2017)

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UNA SCENA DEL ROMANZO

Qualcuno bussa alla porta nei lunghi giorni d’inverno. Adelmo Farandola sente quei colpi la notte, ma anche di giorno, perché giorno e notte tendono a confondersi sotto gli strati di neve che trasformano la luce in un crepuscolo azzurro. Adelmo Farandola sobbalza, – Chi è? – chiede, poi finge di non essere in casa, perché non gli piace avere estranei tra i piedi, e resta immobile. Altri colpi alla porta. – Chi è? – chiede il vecchio, ma quasi sottovoce, perché non vuole sapere davvero chi bussa. E fermo, zitto, il respiro esitante.
Il cane lo osserva, in attesa. – Che faccio, abbaio? – dice.
– No, fermo.
– Io d’istinto abbaierei.
– Lo so, ma non farlo. Quelli se ne andranno presto.
– Dici?
Il cane inquieto aspetta i prossimi colpi, le orecchie dritte. Eccoli. Gli scappa un ringhio.
– No! – gli ordina Adelmo Farandola. – O ti ammazzo a calci.
E il cane mugola per la frustrazione.
La notte, i colpi sono più lenti, più vaghi. È la neve che bussa, lo strato spesso di neve che avvolge tutta la baita e la nasconde al sole fino a renderla un semplice rilievo sulla superficie. È la neve che chiede di entrare.
Adelmo Farandola si sveglia a quei colpi. Ha il sonno sottile, sin dai tempi della fuga dalla guerra, gli basta poco per essere destato, e poi resta per ore con gli occhi fissi nel buio, in attesa di riprendere sonno. Ma quei colpi sono così vaghi e lontani che non sa se li ha sentiti sul serio o se li ha sognati, e non sa nemmeno se ora è sveglio sul serio o sta sognando di essere sveglio. In tali momenti, al buio umido della baita fredda, gli sembra di essere tornato nella caverna della sua gioventù, giù in fondo al budello della miniera di manganese. E ha paura di muoversi e di toccare con le mani o con un gomito le pareti di roccia che si stringono su di lui e lo avvolgono e lo ingoiano come le pareti di uno stomaco.
– Li senti anche tu – dice al cane di giorno. È un sollievo constatare che non se li sta sognando.
– Certo che li sento anch’io – dice il cane.
– Meno male.
– Che faccio, insomma, abbaio?
– No, no.
La neve che grava su di loro si muove e vive e respira. Quei colpi sono manifestazioni della sua vitalità. Ora che li ha avvolti li sta digerendo con tutto comodo. Così viene da pensare talvolta al vecchio Adelmo Farandola. Al cane preferisce non parlare di questa sensazione, perché lo vede già inquieto e spaventato di suo, pronto ad agitarsi per ogni scricchiolio, per ogni sgocciolio. Chissà come reagirà agli schianti del ghiaccio in primavera, si dice l’uomo, visto che già ora basta un nonnulla a impaurirlo.

Booktrailer -Exormaedizioni

 

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Torino, 3 gennaio 1889. Nella piazza Carlo Alberto, Nietzsche, il filosofo, scorge un cocchiere frustare brutalmente il suo cavallo che rifiuta di muoversi. Profondamente commosso, il filosofo si avvicina e si getta ad abbracciare il cavallo, singhiozzando. Il filosofo scompare. Il filosofo mette a tacere quello che altri filosofi chiamerebbero ragione. Il filosofo è internato a Jena. Non esistono sentieri che conducano il filosofo a noi. Non esistono, né sono esistite vie d’accesso. Il filosofo muore il 25 agosto del 1900, murato nella pazzia e l’ammutolimento.
Questo è il riassunto di ciò che tante volte si è narrato sul crepuscolo di Nietzsche. E di ciò che Béla Tarr ha filmato ne Il cavallo di Torino, pellicola che, partendo dalla scena del faccia a faccia del filosofo con l’animale, immagina la vita di questo cavallo, il suo quotidiano, la sua intimità. Quello che ci colpisce in Béla Tarr è l’approssimazione del tempo, il peso, la zavorra di questa pesantezza: sei giorni, sei giornate monotone, andar a cercar l’acqua nel pozzo, vestire il padre, cuocere le patate, mangiarle con le mani in silenzio, dormire e svegliarsi per spingere il corpo allo stesso, discreto lavoro: acqua, vestiti, cucina, cibo, silenzio, sonno. L’oscurità e la densità del quotidiano che si presenta come puro crepuscolo. Ci colpisce anche ciò che Rancière legge in Béla Tarr: un tipo particolare di immagine, l’immagine pensante. Béla Tarr è discreto e denso: filma le cose penetrando la vita di un osservatore, concede all’immagine un tempo, quello dei dettagli, entrando nei personaggi; ci espone alla durata estrema nella quale l’immagine si presenta e produce il suo effetto. Il tempo di Tarr esige attenzione non tanto perché potremmo perderci un fatto – qui le immagini appaiono spogliate di qualsiasi possibilità di strumentalizzazione – ma perché nell’immagine pensante ci appare un nucleo di indeterminazione che coinvolge forze che eccedono l’univocità, che resistono alla riduzione dei molti e, dunque, ospitano l’impensato. Se viviamo il presente come istanti che si intrecciano, e che ci lasciano indietro nel loro avanzare, in Tarr sembra che questo istante si estenda in una temporalità sospesa e allo stesso tempo piumosa, abbondante. Forse è il tempo dell’animale, del cavallo, della bestia che vive sempre il presente, che non si occupa del passato né si proietta verso l’avvenire. Il tempo dell’occhio del cavallo che guarda il mondo. Dell’occhio non umano.
L’esperienza della lettura di Neve, cane, piede ci ricorda qualcosa di questo tempo. Vi ritroviamo una serie di coincidenze: la pazzia, l’uomo, l’animale, la quotidianità come spessore, l’isolamento, il silenzio, la precarietà. Eppure qui non si tratta di Nietzsche, ma di Adelmo Farandola; non si tratta di un cavallo, ma di un cane; non si tratta di Torino, ma delle Alpi. Meglio, si tratta d’un uomo, Adelmo, che vive isolato e passa la durezza dell’inverno alpino rinchiuso nel suo rifugio, rifornito del necessario e accompagnato da un cane. Appare la neve, l’inverno, appare il cane, il compagno, e, quando la neve si scioglie e l’uomo e il cane possono uscire dal rifugio, appare il piede, il cadavere. E, tuttavia, la grande differenza è che Adelmo ha un interlocutore e questo interlocutore è l’animale. Il cane parla, gli parla. A partire da questo punto, si dispiega una questione enorme, che funziona come l’asse del romanzo: la relazione tra l’umano e l’animale.
Un modo di leggere Neve, cane, piede è pensare ad Adelmo come a un uomo senile che si addentra a poco a poco, con il tempo delle lontananze, quel ritmo pausato dell’isolamento, nella pazzia. Che si isola come un pazzo – che la pazzia induce ad appartarsi dal tempo e dagli uomini – o che, nell’appartarsi, una briglia si scioglie o si rompe e finisce di o con l’impazzire. Che abitare il mondo silenzioso e senza compagnia ci spoglia del linguaggio e che il linguaggio – in quanto relazione con – ci lega a una forma di lucidità che ci sorregge perché non implodiamo. Questa domanda su cosa venga prima – impazziamo e manteniamo il silenzio o, piuttosto, manteniamo il silenzio ed impazziamo? – tende ad aprirsi come un punto che si traccia, come una linea che si espande, una zona grigia. E qui, in questo romanzo, non sembra aver peso poiché, comunque intendiamo il ‘motivo’ della pazzia, credo che Morandini ponga l’accento su un altro tema e lo faccia mediante il linguaggio – il modo particolare con il quale articola la lingua, le dà un tempo, uno spessore e un ritmo – e mediante coloro che prendono la parola.
In Morandini possiamo leggere il dispiegarsi di un’immagine pensante, una scrittura che resiste all’unicità, che espone la durata di un tempo che richiede una misura; possiamo leggere che c’è un modo dell’avvenire del tempo come sospensione. L’immagine dei personaggi de Il Cavallo di Torino che mangiano una patata, questa scena ripetitiva che si allarga all’infinito, che non sembra terminare mai ed entra in noi come gli oggetti entrano nel mondo dei personaggi, ha la qualità temporale che, a tratti, possiede il romanzo di Morandini. Un tempo presente – è chiara l’insistenza di Morandini a narrare nel presente – puro quotidiano, spesso, abbondante, fino all’angoscia. Un tempo denso, eppure domestico, che si dà al tempo e che ci dà tempo per intravedere il molteplice. La mia testa si mantiene in questo tempo, nei pensieri impensati, che potrebbero alloggiare lì, nelle sue parole e nel suo modo particolare di fare musica. Un ritmo che va dall’umano all’animale, dall’animale all’umano, fino alla vertigine di non poter – e, forse, non voler – tracciare una frontiera tra i due.

Nel mondo, dice Jean-Christophe Bailly, la divisione dello sguardo avviene tra gli esseri umani e gli animali: niente e nessuno più degli animali e gli umani possiede la proprietà di guardare il mondo e di guardarsi. Forse, è questa proprietà che ci fa pensare alle bestie: lì dove ci guardano, aprono il pensiero sopra questo sguardo – direi di più, mentre scrivo, la mia gatta, seduta accanto a me, mi guarda con i suoi occhi celesti e penso a cosa guarda mentre la guardo o se i nostri sguardi si intersecano in qualche vertice impensato. Prendendo le distanze da chi considera la bestia come un antecedente dell’uomo o come ciò dal quale l’uomo si separa per forgiare la sua umanità, Bailly concepisce l’animale come un pensiero: davanti agli animali “sperimentiamo il sentimento di essere di fronte ad una forza sconosciuta, calma e supplicante allo stesso tempo (…). Non è necessario nominare questa forza, e tuttavia, lì dove si esercita, è come se ci trovassimo di fronte a un’altra forma di pensiero, un pensiero che ha davanti a sé solo la vita pensante, e in forma esaltata” (31) [**]. Noi umani abbiamo dovuto dire addio a un tipo specifico di libertà: il nostro sguardo è legato all’esigenza di interpretazione del mondo e, dunque, siamo occupati e preoccupati per il passato e il futuro, il che ci priva dell’aperto. In cambio, l’animale è gettato nell’aperto, che consiste nell’“eterna presentazione del presente” (35), poiché vive in assenza di categorie – il tempo, il linguaggio, la morte; categorie centrali per l’umano. Più che un oggetto del pensiero, dice Bailly, l’animale diviene un pensiero (77). È altro che sfugge al nostro pensiero e, per questo, apre all’impensato. Tuttavia – e questo è il punto al quale mi preme arrivare – nel romanzo di Morandini il cane parla. È l’interlocutore dell’uomo, il primo e quasi sempre l’unico; il cane si fa intimo dell’uomo, di un’intimità che è in parte intessuta di linguaggio.
Se pensiamo al pazzo come a colui al quale è stato tagliato il cordone della comunicabilità o della relazione con gli altri, o pensiamo ad Adelmo Farandola come a un pazzo che ha dovuto isolarsi, allora il suo vincolo con il linguaggio – con il dialogo e, dunque, con il pensiero e la sua articolazione – si deve alla presenza del cane. Il cane risponde, ricorda a Farandola ciò che lui stesso non è capace di trattenere, il cane lo consiglia e addirittura lo guida come un cieco che a momenti non riconosce la sua condizione. Allora, sembrerebbe che qui la bestia, e non il distanziarsi dell’umano da questa, funzioni come punto d’appoggio per conservare la ragione. Quando ci accorgiamo come lettori che abbiamo perso per sempre Adelmo Farandola? La mia risposta è: quando uccide la bestia. Questa irruzione dell’assassinio, che allo stesso tempo è un modo di assassinare il linguaggio e il vincolo affettivo – la compassione, ciò che stranamente tendiamo a definire umano – ci colpisce e ci distanzia da Adelmo per sempre. Perso l’animale, dunque, l’umano si dissolve irrecuperabilmente. La pazzia sembra raggiungere qui il suo limite: l’uomo deve annullare la bestia, non può non ucciderla, in fondo gli è insopportabile questa alterità – il cane –, che qui è, stranamente, ciò che lo trascina all’umano o lo mette in contatto con questo.
Appare l’ultimo interlocutore di Farandola: il corpo padrone del piede che lui e il cane avevano trovato sepolto nella neve, una volta che erano usciti dal rifugio al termine dell’inverno. Il cadavere del quale Farandola non sa se è cadavere perché lui stesso lo ha ucciso o se è morto per un’altra ragione. Di nascosto, il cadavere e l’uomo parlano. Farandola gli parla della sua pazzia, dei motivi di questa, mentre lì fuori l’umano spera ancora di incontrarsi con l’umano, che, tuttavia, si è spento. Il guardaboschi e Armando, il fratello di Farandola, lo cercano disperatamente, provano a trovarlo nel paesaggio che si chiude, alzano la voce, lo chiamano per nome. Nemmeno la memoria affettiva, qui rappresentata dalla voce di Armando che chiama Adelmo, in una disperazione profonda, accende la testa di Farandola. Non si ricorda affatto di avere un fratello e, comunque, non risponde al richiamo. Preferisce fermarsi lì con il piede morto – e il corpo di quel piede – barricato, nascosto.
È curioso che questo umano abbia due interlocutori importanti, un cane e un morto, se pensiamo, in modo tradizionale, all’animale come allo stato che precede l’umano, e al morto come a quello che lo segue. Credo che Adelmo Farandola sia un vertice indeterminato, addirittura impensato, che arriva a connettersi con le frontiere dell’umano, con le distinzioni che lo dissolvono. Credo che Adelmo Farandola sia qualcuno o qualcosa che parla con i suoi contorni possibili, posto al limite di ciò che sta prima e dopo l’umano, lì dove ‘l’umano’ – il guardaboschi, il fratello, la donna del negozio nel quale si rifornisce di cibo – non lo tocca, non accede alla memoria. Credo che Adelmo Farandola abiti nella solitudine assoluta dell’umano, e che la caduta dell’animale, che ha tracciato un fragile vincolo d’affetto, abbia finito con il gettar via e distruggere la possibilità della ragione e la salvezza della sua intima umanità.

* Julieta Marchant (Santiago del Cile, 1985). È co-direttrice di Cuadro de Tiza Ediciones. Ha pubblicato Urdimbre (Ediciones Inubicalistas, 2009), Té de jazmín (Marea Baja Ediciones, 2010), El nacimiento de la hebra (Edicola Ediciones, 2015), Habla el oído (Cuadro de Tiza Ediciones, 2017) e Reclamar el derecho a decirlo todo (Libros del Pez Espiral, 2017).

** Bailly, Jean-Christophe. El animal como pensamiento. Santiago: Metales Pesados, 2014.

 

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